• Compartir:

Adriana Varejão: la violencia de la historia.

Por lo real y por lo imaginado, el pasado y el futuro se juntan, únicamente, en la experiencia de lo oculto (uncanny).

-Hal Foster.

Hablar de la obra de la artista brasileña Adriana Varejão es muy complicado. Una de sus características más interesantes es que es “contemporánea” cuando, extrañamente, la mayor parte de su obra se trata de pintura figurativa y mimética, al óleo. Esto es importante porque uno pensaría que una de las principales características del arte reciente es el cuestionamiento de la hegemonía artística de dicho medio expresivo. Ella redime a la pintura tradicional de su halo efectista y seductor de los sentidos, que sacrifica la estimulación intelectual o informativa. Esto es lo que se ha cuestionado en demasiadas ocasiones a la pintura tradicional y, siendo sinceros, no es del todo falso.

Varejão subvierte estas críticas, sin perder el carácter sensorial de la pintura. Esto no es común, ya que de desde hace algunas décadas las modas post minimalistas y post conceptuales han abogado por un tipo de experiencia estética diferente, más ligada a la razón y el intelectualismo que al placer sensorial inmediato. Si bien estas tendencias se han vuelto cada vez más aburridas (es cierto), es mi deber remarcar su importancia histórica y no poca radicalidad en el siglo pasado. El arte como lo entendemos actualmente es inexplicable sin la comprensión de dichos movimientos culturales e históricos. Por otro lado, afortunadamente (y para alivio de conservadores detractores de todo lo no tradicional), este tipo de arte parece estar agotándose en lo que yo percibo como un regreso a lo sensorial, muy evidenciado en el arte electrónico reciente o el gusto por la instalación.

Vista de la exposición “Adriana Varejão, Chambre d’echoes” en la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, 2005.

Se trata aquí de una antiquísima discusión sobre la condición de esa cosa que llamamos arte. Explico, de forma muy somera y dándome licencias imposibles en un texto académico (afortunadamente este no es el caso), que hay, básicamente, dos posturas. Una proviene de la definición religiosa y burguesa que concibe al arte como algo externo al ser humano, a la historia y a las culturas; que trasciende lo material y nos acerca a lo divino o inaccesible. Esta postura es la que suele sostener que “el arte habla por sí mismo”, como si lo “artístico” emanara, objetivamente (sin importar cultura, género, bagaje, individualidad o tiempo histórico del espectador), de los objetos que merezcan dicha denominación. Esta postura también considera que si algo es “arte” es porque es bueno, moral, eficiente y/o verdadero. Claramente, esta postura dejó de ser válida en discusiones académicas y artísticas desde hace varios siglos por razones bastante obvias, aunque aún parece ser la más generalizada en púbicos masivos.

La otra postura es la que define al arte como un producto cultural, hecho y consumido por una sociedad específica, para satisfacer sus propias necesidades estéticas. Es decir, no se idealiza como algo incomprensible, sino que trata de explicarse por sus condiciones de posibilidad tanto materiales como políticas, económicas, culturales, sociales e históricas. Se estudia el contexto de la obra para explicar cómo y por qué existió, y por qué tuvo o no un impacto. Yo me identifico más con esta postura pero, también hay que aceptarlo, siempre hay algo de inexplicable en el fenómeno artístico. Todos nos hemos encontrado ante la dificultad de explicar o defender en palabras, casi siempre sin éxito, las sensaciones que nos causa una obra de arte. He desarrollado estas dos posturas porque Varejão se encuentra, maravillosamente, en medio de ambas. Es eso por lo que me resulta tan fascinante.

Adriana Varejão, “The Guest”. 2004.

Sus piezas se relacionan con el concepto de trompe l’oeil, o trampantojo. Es una técnica pictórica donde se busca “engañar al ojo” con efectos visuales que emulan espacios inexistentes. Los primeros registros se encuentran en ruinas romanas, y fue retomado en la Edad Media, desarrollado en el Renacimiento y el Barroco, y extendido hasta la actualidad. Un ejemplo divertido en la cultura popular es cuando el coyote Willy pinta un túnel en el muro para tenderle una trampa al Correcaminos y éste sigue corriendo como si el espacio pintado fuera real. Las piezas de Varejão son pintura, pero también son azulejos, vísceras, libros antiguos, ruinas o mapas. Parece cancelar la pictoricidad del medio y, con un dominio técnico impresionante, lleva la mímesis a niveles extremos. Su pintura no “parece real”, sino que se convierte literalmente en lo que busca representar. Es un extraño híbrido entre pintura, arte conceptual, escultura e instalación, sin dejar nunca de ser pintura. En este sentido ecléctico, experimental y conceptual, está al nivel de artistas como Anselm Kiefer, Franz Ackermann o Mark Bradford.

También es una estudiosa de la historia colonial brasileña y de la crisis de identidad racial y nacional, producto de este pasado. Me pregunto si todos los países con un pasado colonial nos enfrentamos con problemáticas similares. Ella parte, siempre, de documentos u objetos históricos, siendo muy comunes los azulejos, que tienen un fuerte simbolismo colonial en Brasil. Fueron introducidos por los colonizadores portugueses y se convirtieron en el principal ornamento arquitectónico durante ese período.  

Adriana Varejão, “Entrance figure III”. 2005.

Al emular azulejos donde reinterpreta imágenes históricas, Varejão está cuestionando la historia oficial y hace hincapié en la figura del caníbal, generalizada en las representaciones de los nativos de América durante la colonización. Estas representaciones coloniales del nativo como salvaje, inhumano, demoníaco o sanguinario se encuentran en casi todo el continente y, como sabemos, los pueblos dominados fueron aleccionados en estas autodefiniciones humillantes, cargadas de desprecio por las culturas y razas propias. Las perturbadoras ilustraciones de Theodor de Bry (quien, por cierto, nunca pisó el continente) sobre América, son ejemplos de estas descripciones altamente fantasiosas y racistas. Varejão retoma los mapas e ilustraciones y las resignifica para crear historias alternativas y, por medio de incisiones en las superficies, mostrar la violencia detrás de la narrativa de los vencedores. Recordemos a Walter Benjamin cuando nos advierte, en su tesis X sobre la historia (citada hasta la náusea), que “todo documento de cultura es un documento de barbarie”. En el caso de Varejão y sus incisiones/heridas en las superficies de la historia material, me parece que la cita no está de sobra.

Adriana Varejão, “Map of Lopo Homem II”. 1992-2004.

Tenemos ya una serie de elementos visuales/conceptuales complejos: la “herida colonial”, las narrativas racistas, los azulejos como símbolo de dominación e imposición de un gusto estético y, detrás de todo esto, un cuerpo invisible/invisibilizado, violentado y sangrante. Este cuerpo vulnerado desborda, inevitablemente, la fachada/máscara colonial y la narrativa histórica que ha sido “limpiada” de lo que Walter Mignolo llamó “el lado oscuro del Renacimiento”. Por todo esto la obra de Varejão es misteriosa (uncanny), porque nos presenta con una perturbadora experiencia de placer/displacer simultáneos, como la historia. Este conflicto refleja los binomios coloniales y poscoloniales consistentes en las oposiciones moderno/primitivo, centro/periferia, Europa/América emuladas, a nivel plástico, con las oposiciones entre arte tradicional/contemporáneo y figurativo/abstracto. Esta serie de contradicciones visuales y conceptuales son explicadas por ella misma como una antropofagia. En Brasil, a inicios del siglo pasado, existió un movimiento de arte moderno en que los artistas se autodenominaron “antropófagos” y sus postulados fueron redactados en el Manifiesto Antropófago (1928) por el escritor Oswald de Andrade. El concepto presentaba una apropiación del estereotipo del caníbal como una forma de absorción (fagocitación) de las imposiciones culturales. La antropofagia, al igual que las teorías decoloniales, no busca negar la colonización, sino valorizar el crisol tanto artístico, como cultural, racial e incluso religioso que produjo la colonización de América como proceso histórico, probablemente inevitable y definitivamente irreversible.

Adriana Varejão, “Ruína de Charque Brasília”. 2018.

Sintetizando y para terminar, Varejão retoma estos documentos, objetos y ornamentos coloniales para convertirlos en piezas que visibilizan la falta de objetividad de la historia. Además, se convierten en piezas de arte contemporáneo que, al poner en duda su propia materialidad y definición formales, resultan de lo más interesante y propositivo que ha habido en muchas décadas. Si bien existe también en ella una dimensión que reflexiona respecto a temas de género, el autor de este texto no se considera capacitado para abordarla. En fin, es una artista enorme que puede dar y dará muchas más disertaciones e investigaciones pero, por ahora, termino con esta cita del Manifiesto Antropófago para pensar al respecto:

Únicamente la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. La ley única del mundo. Expresión enmascarada de todos los individualismos, de todas las colectividades. De todas las religiones. De todos los tratados de paz. Tupi, or not Tupi, that is the question.

-Oswald de Andrade.

Adriana Varejão, “Proposal for a Catechesis – Part II Diptych: Apparition and Relics”. 1993.

Foto de título: Adriana Varejão, “‘Carpet-style’ tilework in live flesh”. 1999.

Link a a la página oficial de la artista, con más imágenes y una amplia selección de textos para los curiosos: http://www.adrianavarejao.net/

Noticias relacionadas

ABSTRACTA MONUMENTA

“Sin memoria, no hay cultura. Sin memoriano habría civilización, no habría sociedad, no habría futuro.” -Elie Wiesel Estudio Marte, ubicado en Jaime Torres Bodet 221 en Santa María la Ribera, CDMX, sería aquel recinto en el cual sel levaría a cabo la primera exposición en solitario de Edgar Solórzano, artista visual cuya producción se caracteriza por

Ver más »

PISO: La plataforma autogestiva que muestra el trabajo de artistas emergentes

En 1963 sobre la quinta planta del número 231 de la calle 47 Este en Manhatan Andy Warhol instituye “La Fábrica”, un sitio en el cual se produciría arte, un arte transgresor que saldría al mundo con una identidad narrativa auténtica, verdadera y rentable. De igual manera, considerables años después surge PISO, una plataforma cultural que

Ver más »

Periplo por el espacio de lo privado a lo público – Galería ARTSPACE

“El libre albedrío es la comprensión consiente de la propia vida. Es libre quien se considera vivo. Y considerarse vivo quiere decir comprender la ley de la vida, es decir, aspirar a cumplir la ley de la vida propia” Leon Tolstoi El clamor de una tertulia nos daba la bienvenida a la galería, las cataratas

Ver más »